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PARADOJAS DE LO COOL

Micro propuestas para una posible lectura política de lo literario

Alberto Santamaría

WALTER BENJAMIN Y EL ESCRITOR RETRASADO

Walter Benjamín, en noviembre de 1930, escribía lo siguiente: "Los escritores son uno de los grupos humanos más retrasados en el análisis de su expe­riencia social". Este texto/diagnóstico es el principio de un breve trabajo de Benjamin titulado "Crítica de las editoriales" en el que se asombra ante el hecho de que "no se haya nunca elaborado un estudio socioló­gico (por no hablar de una crítica) de estas institu­ciones". Considera necesaria una decidida y conti­nua reflexión por parte de los escritores sobre las edi­toriales donde sus obras tienen cabida. Para Benjamin es sorprendente el hecho de que apenas pase por la cabeza de un escritor reflexionar sobre el origen, ampliación y desarrollo del marco económi­co en el cual se insertan sus obras, un hecho que no ocurre en otras disciplinas, donde los artistas se cues­tionan acerca de los procesos y derivas de su trabajo, elaborando a su vez un análisis de su experiencia. A diferencia de ciertos artistas visuales, donde ese cues-tionamiento deviene en ocasiones piedra angular de su trabajo, el escritor parece retrasado o perdido oportunamente, situándose fuera de ese cuestiona-miento. El propio Benjamin más adelante añade: "A veces [los escritores] son capaces de negociar prove­chosamente con los editores, pero igual que en la mayor parte de los casos no saben explicarse la fun­ción social de su trabajo, en su comportamiento fren­te a la editorial nunca reflexionan sobre la función de la misma". A esto se referirá indirectamente cua­tro años más tarde igualmente Benjamin al inicio de El autor como productor. Este texto de 1934 fue leído en París, como es conocido, en el Instituto para el Estudio del Fascismo y al inicio señala cómo desde Platón "la cuestión del derecho a la existencia de los escritores no ha sido planteada casi nunca con vigor semejante: pero hoy de nuevo se plantea". Entre la escritura de estos dos textos ("Crítica de las editoriales" [1930] y "El autor como productor" [1934] se produce la quema de libros en Dresde, el 10 de mayo de 1933. Ese día, entre los libros que ardieron para alegría de los filo-nazis se encontraban obras de Walter Benjamin. Por otra parte, el autor de la proclama de la quema de libros fue Will Vesper, a quien Benjamin, en carta a Herbert Belmore, en julio de 1910, había definido como autor de un par de poemas buenos, aunque le achaca su tardío des­cubrimiento de la poesía de Holderlin. [Quedé­monos con este nombre: Will Vesper.]

CASO BERTELSMANN/BERLUSCONI                                                                       

El   10  de junio   1998  Thomas  Middelhoff,  recién nombrado presidente de Bcrtelsmann AG, fue galar­donado en Nueva York con el Premio Vernon A. Walters. Este premio fue creado por Atlantic Bridge, una organización fundada para promover las rela­ciones germano-estadounidenses, y por el Armonk Institute, instituto organizado por el presidente del Comité Judío Americano. Unos meses antes de reci­bir este premio, el grupo Bertelsmann había adquiri­do la prestigiosa editorial Random House , convir­tiéndose así en la mayor empresa editorial estadou­nidense. En la conferencia que Middelhoff pronun­ció como agradecimiento al premio afirmó en varias ocasiones el orgullo de pertenecer a "una de las pocas empresas no-judías clausurada por el régimen nazi". Esta idea la repitió obstinadamente y con vehemencia durante varias semanas. Según la lectu­ra de Middelhoff, Bertelsmann habría sido censura­da por los nazis en 1944 por la difusión y publicación de libros subversivos. Middelhoff se mostró orgullo­so de este hecho en varias ocasiones y en diferentes entrevistas. Hacía incluso alarde de esa tradición ética de su empresa. Pero, ¿por qué esta insistencia? ¿Por qué tanta necesidad de mostrar la valentía de una editorial en tiempos de guerra habiendo pasado más de cincuenta años de su conclusión? ¿Acaso escondía algo? He ahí el tema. Durante su estancia en Estados Unidos el máximo responsable entonces de Random House insistió, en todas y cada una de las entrevistas concedidas, en la profundidad ética y la limpieza moral de su empresa. Pero, ¿por qué? Había un motivo insoslayable: semanas antes de la compra de Random House comenzaron a surgir las sospechas de que la historia de los Bertelsmann no era tan limpia como se suponía. Las sospechas gira­ban en torno a los fondos conseguidos durante la guerra, y que, por lo tanto, la base económica de su imperio no se asentaba simplemente -como querían hacer creer— sobre el trabajo moralmente intachable de una familia de protestantes muy religiosos. Así que cuando Middelhoff recogió el premio éste ya conocía las primeras voces que cuestionaban —aun­que pretendía acallarlas— esta versión oficial. Éste es el caso del periodista Hersch Fischler, o de los perio­distas del Neue ^ilrcher ^eitung, quienes revelaron de modo aun primitivo los vínculos de Heinrich Mohn, padre del actual patriarca de Random House, con la alta jerarquía nazi, gracias a lo cual pudieron con­vertirse en la mayor editorial durante la guerra y amasar una inmensa fortuna que les serviría para mantener su imperio hasta nuestros días. Sí. La his­toria no era tan heroica. Toda una serie de dudas, vacíos e incongruencias en la propia historia familiar, hacían chirriar las bases de una empresa que tenía la ética como seña de identidad. ¿Cómo era posible que una pequeña editorial de libro conserva­dor-religioso amasará tal fortuna, lograse una posi­ción tan elevada y llegase a publicar veinte millones de libros de la noche a la mañana? Todas éstas y otras dudas provocaron que se le encargase a un comité independiente, dirigido por Saúl Friedlander, el estudio de esas posibles y estrechas relaciones entre Bertelsmann y el Tercer Reich, con la confian­za de que las historias narradas por el viejo Heinrich Mohn sobre la intachabilidad moral de su editorial fuesen ciertas. Sin embargo, no iba a ser así. Dos años más tarde se reunieron cerca de seiscientas páginas con todos los datos recavados. Datos y resul­tados que fueron abrumadores. Sí. Es cierto: no sólo había relación sino una implicación importante entre la editorial Bertelsmann y el Tercer Reich. La editorial había sido cerrada 1944 —eso sí era cierto—, pero no por su oposición subversiva al régimen nazi (como había contado Heinrich Mohn), sino por todo lo contrario: un elevado abastecimiento al régimen había dejado a la fábrica sin papel. Sin embargo, el mito creció en otro sentido.                                 Así que durante cincuenta años -mientras el grupo editorial crecía y amasaba una inmensa fortuna- se mantuvo en secreto el oscuro pasado del imperio mediático. La comisión independiente llegó (entre 2000 y 2002) a la irrebatible conclusión -tal y como aparece en el informe "Bertelsmann y el Tercer Reich"— de que la editorial se había enriquecido haciendo negocios con los nazis, a través de la publi­cación de libros antisemitas, así como panfletos y carteles que mostraban su fidelidad al régimen, beneficiándose de forma indirecta del trabajo forza­do de los judíos.                                                                                                                                El ultrarreligioso y antisemita patriarca Heinrich Mohn había dirigido la empresa durante los 12 años de dictadura nazi, y consiguió contratos que trans­formaron una pequeña editorial de libro religioso en una gran empresa mediática. Con casi 20 millones de libros publicados, Bertelsmann se convirtió en el principal proveedor del ejército alemán. Según el informe, muchos de esos libros que aparecían bajo títulos como Historias Excitantes, se repartían entre los soldados en el frente y contenían propaganda nacio­nalista, antibolchevique y racista. El estudio de Friedlander demuestra que Heinrich Mohn contri­buyó con dinero y generosidad a la causa nazi. Del mismo modo, palabras como resistencia o subver­sión, de las que se jactaba Middelhoff, no se encon­traron por ninguna parte.                                            Tras conocerse los devastadores resultados de la investigación, la empresa Random House pidió per­dón públicamente: "Lamentamos haber hecho nego­cios con libros durante la Segunda Guerra Mundial que son totalmente incompatibles con los valores que defiende Bertelsmann", decía un comunicado firma­do por el presidente del grupo, Gunter Thielen. Sin embargo, el largo silencio de Reinhard Mohn sobre el pasado de la compañía provocó malestar entre algunos altos ejecutivos. "Si sabía algo, y no creo que no estuviera al corriente de lo que su padre publica­ba, ¿porqué no dijo nada cuando fue publicada la historia oficial del grupo en 1985?", afirmó un alto ejecutivo de Random House, poniendo en boca pro­pia lo que otros muchos pensaban. "Es algo descon­certante porque los empleados se sentían orgullosos de trabajar en una empresa con altos valores éticos", añade.                                                                                                            

[¿Y Will Vesper? No olvidamos a Will Vesper. Este poeta nazi, lector de la proclama de la quema de libros, fue el autor predilecto de la casa Bertelsmann durante el periodo nazi.]

En el otro extremo de la cuerda Random House Mondadori se sitúa a Silvio Berlusconi, accionista —de sobra conocido— que posee la mitad de la empre­sa. Como reveló en su día el diario La Repubblica, el gigante editorial gozó del beneficio de una normati­va a su medida que le permitió resolver una deuda con el fisco, de cerca de 20 años de antigüedad, por apenas la sexta parte del monto original. El decreto, debidamente aprobado por Berlusconi, permitía que las editoriales liquidasen sus deudas pagando sólo el 5% de lo que debían originalmente. Gracias a esta trampa legal, Mondadori (dirigida por Marina Berlusconi) pagó sólo 8,6 millones de euros de los ciento de millones que debía al estado. Sin embargo, en julio de 2011, la suerte le deja de sonreír. Tal y como recoge el diario El País: "El Tribunal de Apelación de Milán ha rebajado hoy a 560 millones de euros la sanción impuesta al grupo empresarial del primer ministro de Italia, Silvio Berlusconi, en concepto de resarcimiento al conglomerado CIR [...] por los daños patrimoniales causados en la pugna por el control de la histórica editorial Mondadori". En todo este proceso, que tiene a Silvio Berlusconi como símbolo y rostro de la editorial, algunos escritores italianos se plantaron. Es el caso del ensayista Vito Mancuso, quien tras publicar varias obras con Mondadori se preguntaba acerca de si es factible escribir ensayos sobre ética, política o moral "si después publico mis libros con una empresa que tiene un concepto bastante singular no sólo de la ética, sino también del derecho". Mancuso habla incluso de una situación de "tempestad en su con­ciencia", pues reconoce las ventajas profesionales de seguir con Mondadori, pero no desea "tener nada que ver con quien especula con los apoyos políticos de los que goza". En varias declaraciones invita, de paso, a otros exitosos autores (como Roberto Saviano, quien paradójicamente había publicado Camorra en Mondadori), a enfrentar ese mismo dile­ma. Curiosamente, meses más tarde, Saviano se enfrentará al problema anticipado por Mancuso, pero desde otra perspectiva. Durante la ceremonia en la cual a Saviano se le concede el Doctor Honoris Causa por la Universidad de Genova, éste dedicó su discurso a los fiscales de Milán responsables de la investigación contra el primer ministro italiano por abuso de menores de edad, afirmando que "están viviendo momentos difíciles sólo por haber hecho su trabajo de magistrados". Inmediatamente Marina Berlusconi, hija del premier y presidenta de Mondadori, aseguró al respecto: "Me horroriza lite­ralmente que una persona como Saviano, que siem­pre declaró querer dedicar toda su energía a la bata­lla por el respeto de la libertad, la dignidad de las personas y de la legalidad, llegue a pisotear y por lo tanto negar todo lo que siempre ha proclamado". Esto deriva en una efusiva respuesta de Saviano en la que afirmaba que no era compatible su visión de la literatura con los presupuestos éticos de tal empresa. De este modo Saviano abandonó Mondadori, afir­mando que no se ajustaba a su idea de lo que debía representar, no sin antes defender la honradez con la que trabajan en la editorial editores, correctores, etc. Otro autor que salió de Mondadori fue, por ejemplo, Gustavo Zagrebelsky, reconocido jurista italiano, que señaló que el conflicto nace de los valores que encar­na Berlusconi. "un tema gravísimo, aún irresuelto".

Esta exposición de los hechos no pretende ser una crítica, sino el principio de una pregunta. Quizá debería haber abierto una interrogación al principio. Mondadori —que es tomado aquí sólo como un ejem­plo llamativo- ha publicado algunos de los títulos más importantes e interesantes de la literatura con­temporánea en España, y este hecho es innegable. Por lo tanto, no se trata de censurar — evidentemen­te-, ni de cuestionar el valor de lo literario -como bien señala Saviano— sino de plantear y plantar) una reflexión más allá de lo estrictamente literario, más allá del formalismo al que últimamente parece­mos estar destinados y que sólo se plantea cuestiones aislacionistas sobre el medio obviando toda historici­dad y todo contexto. Evidentemente no tengo la res­puesta, y no creo que exista una sola. Lo que sí sería deseable es que se abriera la posibilidad de debate sobre el tema más amplio de las relaciones entre lite­ratura y mercado. La pregunta, insisto, sería: ¿debe­mos analizar, a la hora de escribir, nuestra situación en el marco de la experiencia social? [Ahora bien, quizá nada de esto sea necesario, quizá nada de esto importe].

LO POLÍTICO COMO POSIBILIDAD                                                                          

En el suplemento cultural del diario El País, Babelia del 17 de septiembre de 2011, hallamos un texto fir­mado por Amelia Castilla, quien dialoga con el escri­tor Isaac Rosa acerca de su última novela: La mano invisible. Escribe: "Rosa considera que la influencia ideológica de la novela supera la del ensayo o la poe­sía". Así la premisa capital parece evidente: la exis­tencia clara de una influencia ideológica de la nove­la. Aquí el problema no es tanto el concepto de ide­ología sino el de influencia. En este caso el concepto de influencia presupone un estado de vacío que el novelista es capaz de rellenar desde un principio básico de verticalidad: en lo alto de la pirámide inte­lectual está el novelista que in-fluye en el lector. De esta forma el escritor opera como el cirujano ofre­ciendo una verdad desde lo alto. Aceptando esta pre­misa, creer en la influencia de la novela fuera de los márgenes "del mundo literario" me parece hoy una postura llamativamente delirante. Se trata de una postura aislacionista, casi formalista, que obvia, evi­dentemente, la relegada posición de la novela —como medio— frente a dispositivos mediales más efectivos a la hora de influir. ¿Cómo medir la capacidad de influencia ideológica de una novela frente a otros medios? La novela que pretende ser crítica y política influye únicamente en el universo consensual donde se acepta. En este sentido, no crea ningún tipo de disenso más allá del necesariamente autoimpuesto para ser etiquetada como "política" (dentro de un marco politico-literario que necesita esos gestos de cara al mercado). En este sentido puede ser una narrativa política pero no crítica, es decir, básica­mente consensual. Este tipo de novelas (como en otras de corte diferente que han aparecido los último meses, tales como Ejército enemigo de Alberto Olmos) son generadoras de tensiones en el interior de la polí­tica de la novela pero no son artísticamente políticas. Es decir, generan reflexiones que se encierran en el interior de la política literaria (formada por institu­ciones, críticos, suplementos, blogs, etc.) pero no generan un arte político, en tanto que son básica­mente consensúales, o responden a una lógica con-sensual donde, por ejemplo, el excluido -figura hoy que sustituye a la difuminada figura de "el pueblo "-que está fuera debe ser metido dentro a través de la contribución de la novela (o del arte), es decir, a tra­vés de una pedagogía narrativa. El propio Rosa —cuya calidad literaria aquí no cuestionamos— añade: "La narrativa de ficción es más eficaz que otras formas de escritura en el sentido de intervenir en el debate social a la hora de denunciar, sobre todo, por la recepción que tiene, la manera de ser leída, el propio potencial de la narrativa y que otros géneros intentan apropiarse. Vemos cada vez más ensayos de base narrativa, historiadores que parece escriban una novela histórica, filósofos que cuentan una historia. [...]Ahora mismo se podrían escribir novelas sobre las condiciones de vida de los trabaja­dores". Señala Rosa una eficacia de la novela a la hora de denunciar, pero evidentemente esa denuncia (y la injusticia derivada) es de sobra conocida por quienes sufren cada día esa injusticia. En este senti­do podemos situar frente a las palabras de Rosa lo expuesto por Jacques Ranciére en Sobre políticas estéti­cas: "Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de explotación. Porque no es la incomprensibilidad del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisión, sino la ausencia del senti­miento positivo de una capacidad de transforma­ción". De esta forma, suponer que los trabajadores por leer una novela en la que se les retrate van a transformar su sentimiento hacia la explotación es excesivo, o excesivamente utópico (cuando no ridí­culo). Igualmente es excesivo suponer que la novela ya sea "por la recepción que tiene" (¿el mercado edi­torial? ¿la crítica?, es decir, de nuevo, la política lite­raria), o "por la manera de ser leída" (¿?), o por "el propio potencial de la narrativa" (¿potencial econó­mico? ¿potencial mediático?, es decir, de nuevo, polí­tica literaria no literatura política) es más efectiva. Y otra cuestión: ¿por qué se apropian otros géneros de la narrativa, siempre suponiendo que la narración fuese patrimonio de la novela? Entre otras respuestas caben dos: o bien porque vende más (política litera­ria) o bien, como extensión de lo anterior, como pedagogía. Entonces podemos preguntarnos, ¿habla Rosa de ideología o de pedagogía? ¿habla de narra­tiva o de pedagogía? Esa sería otra (u otras) duda(s). ¿Podemos hablar de una influencia pedagógica de la novela hoy? De este modo cuando se habla de nove­la política en realidad se habla de la política de la novelística, que suprime su condición crítica a favor de su condición pedagógica, o de influencia pedagó­gica donde el "yo" impone su criterio autorial/con-sensual con el propio mundo de la novela. Tal vez citando de nuevo a Ranciére podemos apuntar que la posibilidad de una novela política y crítica puede venir filtrada, al contrario de lo expuesto por Rosa, por la fuga del sistema novelístico; una fuga hacia un sistema en el que lo no-literario cumpla un papel importante. Introducir lo no literario (el documento, la imagen, el archivo) en la literatura, huyendo del dogma novelístico. Sin embargo, señala el mismo Ranciére, este tipo de arte provocaría la fractura de la política de la novela con todas sus instituciones ya que "la realización de esta obra implica la desapari­ción total del autor, la anulación de su voz y de su estilo. [...] Implica la casi indescirnibilidad de su escritura". La paradoja es clara: una novela política sólo puede existir sobre la fractura de cierto sentido de la política de la novela y sus instituciones. Así, la novela "llamada política" ahora por la misma políti­ca literaria de los suplementos politiza en un sentido meramente literario (o como mucho pedagógico). La novela "llamada política" puede entenderse como "el añadido" crítico que necesita todo consenso -toda sociedad consensúa!- siendo, así misma, una necesidad de la política literaria del momento, pero difícilmente puede entenderse como literatura políti­ca con intención de criticar o transformar nada.

UN CASO PRÁCTICO DE ENTRETENIMIENTO COOL

(O EL APROPIACIONISMO COMO FETICHE)                                                        

"Lo que me interesa ahora es crear relatos fantásti­cos, que permitan al lector entrar desde la primera página en un mundo que no existe, librarse de la ten­sión de tener que creer en lo que va pasar, como sucede en las novelas de realismo duro. Los géneros de ficción puros, el terror, la fantasía, el western, per­miten disfrutar de la historia, y yo los mezclo todos". Estas palabras pronunciadas por un novelista espa­ñol (en realidad, muchos podrían suscribirlas) a la hora de presentar su última novela —una apropiación lúdica de cierta literatura pulp desarrollada durante el régimen franquista— dan buena cuenta de esa intención de entertainment cool de cierta literatura basada en la introducción del lector en un mundo que no existe, liberador de tensiones y basado en un "yo mezclo todo". Un carnaval de estilos con un objetivo efectista, que fetichiza el estilo y que hace de lo ecléctico su regla. Un carnaval de estilos que en tanto se impone como lectura delirante del apropiacionismo carece (en la desactivación dada por su tránsito de lo crítico a lo lúdico) de carácter cuestionador de la institución literaria así como del contex­to histórico-político del que surgen esos estilos. Se trata de una operación (nostálgica-posmoderna) basada en lo que podemos entender como estética del centro comercial, donde la mezcla genera momentos de ingeniosidad, de entretenimiento incluso, aunque su carácter literario se sustenta sobre un "liberarse de tensiones". Del mismo modo que transitamos por un centro comercial, abducidos y desconcertados de un espacio a otro, de un escapa­rate a otro, aquí vamos pasando las páginas y obser­vamos las diversas mercancías estilísticas que se nos ofrecen; siendo su objetivo declarado el "hacernos pasar un buen rato". En un sentido peculiarmente similar, Arturo Pérez Reverte (desde otro tipo de entretenimiento) lleva su particular acto apropiacionista en el marco de las saga del capitán Alatriste, donde asistimos al proceso extremo de mercantilización del estilo. O dicho de otro modo, el estilo —tanto en un caso como en el otro— es lo que se convierte en fetiche en estas obras, aparentemente disímiles entre sí. Extraídos los estilos de su intención contextual se convierten los estilos en fetiches fácilmente maneja­bles, disponibles históricamente para, a través del disfraz de "lo ecléctico", revivir como estilos zombis necesarios para el desarrollo del mercado, que nece­sita cíclicamente lo que Benjamin Buchloh denomi­na "el retorno de lo nuevo" entendido este retorno como la aceptación de una "vanguardia de pacotilla" y su "carnaval de estilos", que deshistoriza todo esti­lo con fines lúdicos y acríticos. Es decir, que la "vali­dez independiente de estos elementos [...] y su intercambiabilidad indican que el nuevo lenguaje [...] se ha reificado como estilo, ya no cumple ninguna intención, sino que remite a sí mismo como mercan­cía estética inmersa en un discurso disfuncional". Estamos ante un ejemplo —aunque en nuestra litera­tura hoy es abundante- de una forma de entender el apropiacionismo que toma de éste sólo (y estricta­mente su carácter de estilo -tal y como hacen los medios de comunicación de masas, la publicidad (apropiacionismo tipo "Corte inglés"), así como los medios propios del poder político—, estilo bañado a su vez por cierta ironía entre cínica y melancólica, provocando un apropiacionismo domesticado, que nada cuestiona, ni siquiera a la propia institución literaria, sino que busca de ésta su conformidad como rareza, en tanto que a la institución le gusta, como ha apuntado Julián Stallabrass. "flirtear con lo bajo". El traslado de lo crítico a lo lúdico provoca una penosa indiscernibildad. De esta forma, como ha señalado con cierta dosis de melancolía Eloy Fernández Porta, el mainstream es una incógnita —pero no algo a cuestionar—, que aparece "como fac­tor de oposición que ocasionalmente puede abrir un espacio". Y esa "ocasión" es, paradójicamente, lo que pervierte toda posibilidad crítica. Si en las diver­sas resurrecciones del ready-made duchampiano había una intención cuestionadora, en esta resurrección hispana del apropiacionismo sólo queda su efecto, su darse (sampleado) como producto "vanguardista" sin vanguardia. Este sentido apropiacionista (desactiva­do) fundado en el efectista mezclar todo (por el sim­ple hecho de mezclar) es, precisamente, sobre el que alertaba Lyotard, hace ya décadas, cuando escribía: "el secreto de un éxito artístico, lo mismo que el de un éxito comercial, radica en una dosificación entre lo sorprendente y lo "bien conocido", entre la infor­mación y el código. Tal es la innovación en las artes: se retoman fórmulas confirmadas por éxitos prece­dentes, se las desequilibra por medio de combinacio­nes con otras fórmulas en principio incompatibles y de amalgamas de citas, ornamentaciones, pastiches. [...] De tal modo, se cree expresar el espíritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el del merca­do. La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte". De esta forma —es hora de decirlo— el problema reside en que este entreteni­miento (cool, pero entretenimiento) nostálgicamente posmoderno no es muy entretenido. Podemos subra­yar ahora, en este sentido y a modo de conclusión, las palabras del artista Gavin Turk: "En realidad, creo que el trabajo del arte es muy difícil en la actua­lidad porque se ha alineado con la industria del entretenimiento y, como entretenimiento, no es espe­cialmente entretenido".                                       

Nota:

1. Random House Mondadori, S.A., uno de los líderes en edi­ción y distribución en lengua española, es resultado de una joint venture entre Random House, división editorial de Bertelsmann AG, la mayor empresa internacional de comuni­cación, comercio electrónico y contenidos interactivos, y Mondadori, editorial líder en libros y revistas en Italia". En http://www.randomhousemondadori.com/es/quienes-somos/grupo_ editorial